De ogen geopend voor de subliem gebaarde bergen van Hercules Segers

Dat we in de ban zijn van Hercules Segers blijkt wel uit het feit dat zowel het Rijksmuseum als het Rembrandthuis afgelopen najaar een tentoonstelling wijdden aan deze zeventiende-eeuwse prentenmaker. Naar aanleiding van deze laatste tentoonstelling verscheen het boek In de ban van Hercules Segers: Rembrandt en de Modernen. In dit werk laat Mireille Cornelis zien tot hoever de postume en internationale invloed reikt van een van de meest mysterieuze kunstenaars uit de Gouden Eeuw. 

De schilder en Rembrandtleerling Samuel van Hoogstraten schreef ooit over Hercules Segers dat diens dood de ogen van de liefhebbers zou openen. Deze woorden maakten deel uit van een traktaat over het lot van schilders en de grillige waardering voor hun werk. Van Hoogstraten beklaagt zich dat  Segers (1589/90 – 1633/40) door zijn tijdgenoten niet op waarde werd geschat. Zijn prenten van indrukwekkende berglandschappen eindigden als verpakkingspapier voor boter en zeep. Nu is het twijfelachtig of deze woorden van Van Hoogstraten volledig kloppen. Zijn biografie van Segers maakt deel uit van een pleidooi waarin de overdrijving wordt ingezet als retorisch wapen. Maar zijn woorden over de postume invloed van Segers blijken in ieder geval profetisch te zijn geweest. Drie eeuwen later zouden liefhebbers als Max Ernst en Nicolas de Staël abstracte landschappen creëren die geïnspireerd waren op de revolutionaire rotspartijen van Segers.

a6a8455fdd7fa80a45ba40ce10725568
Door de overvloed aan kronkelende lijnen oogt het gesteente in de prenten van Segers vaak als lava dat weigert te stollen. Bij deze prent zien we in de lucht allerlei toevallig ontstane inktvlekken en krassen die voor een sferisch effect zorgen.

On-Hollandse landschappen

Segers heeft ook een aantal imposante berglandschappen geschilderd, maar het zijn vooral zijn etsen die anno 2017 de meeste indruk maken. Wie zo’n geëtst berglandschap voor het eerst ziet, komt ogen te kort. Op het kleine prentoppervlak krioelen soms duizenden lijnen. Segers’ rotspartijen ogen daarmee als lavastromen die weigeren te stollen. Maar ondanks dat bijna iedere vierkante centimeter gevuld is met gesteente kenmerkt het landschap zich door een sterk gevoel van leegte. Slechts een paar huisjes en een kerkje of een molentje zijn verstopt tussen de rotsen. Als miniatuurpoppetje is een enkele wandelaar zichtbaar die het waagt om het desolate landschap te doorkruisen. Wat hij voornamelijk zal tegenkomen, zijn bomen met takken waaraan geen bladeren meer groeien. Het contrast met de sappig groene eikenbomen van een zeventiende-eeuwse schilder als Ruysdael is levensgroot. Kunstcriticus Carl Einstein bestempelde begin twintigste eeuw de kunst van Segers als een revolte tegen alles wat zich Hollands noemt.

Dat het revolutionaire uiterlijk van Segers’ landschappen samengaat met de vooruitstrevende manier waarop hij zijn prenten creëerde, wordt door Cornelis getoond middels sprekende voorbeelden. Neem bijvoorbeeld de ets Landschap met de sparretak. Bij één afdruk heeft Segers de uitgebeten etslijnen van de koperplaat ingesmeerd met groene inkt, om vervolgens de op het papier afgedrukte voorstelling te voorzien van een vernislaag . Normaal gesproken brengt men zo’n beschermlaag alleen aan bij schilderijen. Een volgende afdruk van Landschap met de sparretak is met zwarte inkt gedaan op grijs doek, waarna de voorstelling is opgewerkt met blauwe en bruine waterverf. Waar het berglandschap van de eerste prent zonnig oogt door het bruingelige vernis, lijkt ditzelfde landschap bij de tweede prent opeens in nachtelijke stilte gehuld door het blauw en bruin van de waterverf. Het is haast niet voor te stellen dat beide prenten afkomstig zijn van dezelfde koperplaat. Zodoende spotte Segers met de reproductieve eigenschappen van de etstechniek die het mogelijk maakten om prent na prent precies hetzelfde af te drukken. Het is niet de enige wet die Segers overtrad. In plaats van een prent netjes af te werken liet hij inktvlekken of krassen vaak zitten omdat deze voor een verrassend esthetisch effect zorgden.

08e825c7ac420c6fc369907f47fecea2

 

201606301423220762498_Hercules_Segers_Landschap_met_sparretak
De twee bovenstaande afbeeldingen laten duidelijk zien hoe Hercules Segers met dezelfde koperplaat twee radicaal van elkaar verschillende prenten kon drukken.

Linnengoed versus Japans papier

De benadering van de ets als artistiek medium had Segers gemeen met die andere zeventiende-eeuwse etsvirtuoos van Hollandse bodem: Rembrandt van Rijn. Het is onwaarschijnlijk dat Rembrandt de oudere Segers heeft gekend maar hij was wel in het bezit van een koperplaat van de kunstenaar. Deze koperplaat toonde oorspronkelijk Tobias en de engel maar deze voorstelling werd door Rembrandt rigoureus omgewerkt tot de vlucht van Jozef en Maria naar Egypte. Christopher White betoogt in zijn werk Rembrandt the etcher dat deze bewerking moet worden gezien als een hommage van Rembrandt aan Segers. Maar Cornelis en Leonore van Sloten stellen dat Rembrandt meer autonoom te werk ging. Ja, het innovatieve werk van Segers was een uitermate belangrijk voorbeeld voor Rembrandt en de leerlingen in zijn atelier en het spoorde hen aan om ook te innoveren. Maar dit deed iedereen vervolgens wel op zijn eigen manier. Waar Segers experimenteerde met het drukken van prenten op het stof van het linnengoed, tot wanhoop van zijn vrouw volgens Van Hoogstraten, begon Rembrandt rond 1647 te experimenteren met Japans papier.

De Modernisten

Behalve voor Rembrandt is de experimenteerdrang van Segers ook een voorbeeld gebleken voor kunstenaars in de twintigste eeuw. De moderne prentenmakers die in dit boek langskomen, zijn allemaal schatplichtig aan Segers. Zo vertelt de in 1933 geboren Hannes Postma dat Segers voor hem het verbindingsstuk vormde tussen aan de ene kant de traditionele figuratieve en zwart-witte etskunst en aan de andere kant de vrije experimenten zoals die van de Cobra-beweging. In zijn prent Bewoonde bergen komen grillig ogende bergen terug à la Segers, maar tegelijkertijd wordt dit landschap ook bevolkt door mensen met vervormde lichamen.

Hoeveel moderne kunstenaars in de ban waren van Segers blijkt uit de vele voorbeelden die Cornelis soms met licht poëtische ondertoon omschrijft. Zo oogt een rood Marslandschap van de surrealist Max Ernst even grillig als de rotspartijen van Segers. Ook voor de in Rusland geboren Nicolas de Staël vormden de berglandschappen van Segers een belangrijke bron van inspiratie. Maar in tegenstelling tot zijn voorbeeld gebruikte hij geen duizenden maar slechts een handjevol omtreklijnen om een rotsplateau, de tak van een sparrenboom en de horizon weer te geven. Het is bijzonder minimalistisch maar toch doet De Staëls landschap direct aan Segers denken en daarmee wordt duidelijk hoe iconisch diens beeldtaal was.

Toch komt het mooiste eerbetoon niet van De Staël of Ernst maar van de Nederlandse graficus Frans Pannekoek. Zijn ets Ruïne te Valls toont een sterke gelijkenis met Segers’ Ruïne van de Abdij van Rijnsbrug. Enig verschil is dat Pannekoek de koperplaat nogal lang in het zuurbad heeft laten liggen. Op de uiteindelijke prent zijn de door het zuur aangevreten hoeken van de geruïneerde koperplaat zichtbaar. In het combineren van techniek en thematiek streeft Pannekoek hier zijn illustere voorbeeld Segers voorbij.

4.-Max-Ernst
Dit grillige Marslandschap van de Duitse surrealist Max Ernst (1891-1976) doet sterk denken aan de berglandschappen van Hercules Segers.

 

IMG_5587bijgesneden
In tegenstelling tot zijn voorbeeld Segers gebruikte de Russische kunstenaar Nicolas de Staël geen duizenden krioelende maar slechts een handjevol omtreklijnen om een rotsplateau, de tak van een sparrenboom en de horizon weer te geven. Daarmee maakte hij de beeldtaal van Segers iconisch.

Sublieme bergen baren

Anno 2017 bestempelen we de experimentele Segers als een echte kunstenaars-kunstenaar. Maar in de zeventiende eeuw bestond er nog geen kunst omwille van de kunst. De unieke berglandschappen die Segers met zijn experimenten baarde moeten een bepaald doel hebben gediend. Maar welk doel, dat is het grote mysterie rondom deze kunstenaar en zijn on-Hollandse bergen.

Kunsthistoricus Eddy de Jongh doet in zijn interessante bijdrage een poging om de bergen van Segers te verklaren. Psychoanalytische theorieën die in de vorige eeuw in zwang raakten bij zowel kunsthistorici als dichters en die stellen dat het desolate berglandschap symbool staat voor een door Segers ervaren eenzaamheid, wijst De Jongh resoluut af. In plaats daarvan oppert hij het idee dat de berglandschappen appelleren aan het calvinistische gedachtegoed van de zeventiende-eeuw. Dit gedachtegoed veronderstelt dat het goddelijke zich in de natuur openbaart. Bergen boven alles zouden daarbij voldoen aan ‘het sublieme’: een schoonheid die zowel absoluut als angstaanjagend is. Tamelijk hilarisch zijn de zeventiende-eeuwse reisverslagen die De Jongh hierbij noemt. Deze reppen over draken die zich schuil zouden houden in de Alpen. Nu zien wij deze mythische wezens niet terug in het werk van Segers, maar zijn grillige berglandschappen zouden wel een poging zijn om het sublieme op het papier te vangen. De Jongh beredeneert dat deze aan God-gerelateerde scheppingsdrang het hoogst haalbare is voor een kunstenaar en dat het wellicht vanuit deze drang is dat Segers ook zo obsessief experimenteerde.

Het is een interessante maar tegelijkertijd speculatieve theorie, dat geeft De Jongh zelf toe. Binnen de kunstgeschiedenis bestaat er veel verdeeldheid over het idee dat zeventiende-eeuwse landschapsschilders de natuur enkel schilderden als weerspiegeling van het goddelijke.  Anderen stellen dat de landschapsschilder bij het weergeven van de natuur niet zozeer aan God als wel aan zijn eigen portemonnee dacht. Cornelis stipt deze economische motieven wel aan maar gaat hier niet dieper op in. Namelijk dat de experimenteerdrang van Segers ook kan worden opgevat als productinnovatie.  Van Hoogstraten schrijft in zijn biografie over Segers niet voor niets: ‘hy drukte ook Schildery’. Zijn prenten van bizarre berglandschappen waren een uniek product en oogden als een schilderij. Tegelijkertijd konden deze prenten veel sneller en in grotere aantallen worden geproduceerd dan schilderijen.

pannekoek-ruined-buildings
Voor zijn ets Ruïne te Valls heeft de Nederlandse graficus Frans Pannekoek (1937) de koperplaat nogal lang in het zuurbad laten liggen. Op de uiteindelijke prent zijn de door het zuur aangevreten hoeken van de geruïneerde koperplaat zichtbaar. In het combineren van techniek en thematiek streeft Pannekoek hier zijn illustere voorbeeld Hercules Segers voorbij.

De mythe

Doordat de zakelijke kant van Segers’ prentpraktijk onderbelicht blijft, houdt dit boek het mythische beeld van de kunstenaar redelijk in stand. Des te meer omdat gekozen is voor de invalshoek om te schrijven over hen die in de ban waren van Segers. Hoever dit kon gaan blijkt uit een anekdote over graficus Willem van Leusden. Deze kreeg rond 1950 visioenen waarin Segers verscheen. De geestverschijning zou Van Leusden het geheim hebben getoond van zijn speciale inktoplossingen die hij in de zeventiende eeuw toepaste.

Maar ondanks deze visioenen discussiëren grafici anno 2017 nog steeds over de raadselachtige methodes van Segers. Van Hoogstratens uitspraak dat Segers’ dood onze ogen zou openen, blijkt maar deels waar te zijn. Misschien is het maar beter zo, hoe gek dit ook klinkt uit de mond van een kunsthistoricus. Maar in dit geval is het juist de ongrijpbaarheid van Hercules Segers en zijn bizarre berglandschappen waardoor deze kunstenaar en zijn kunst ons zo fascineren. Daardoor kun je ook oprecht de vraag stellen, als kunstliefhebber niet als kunsthistoricus, of we bijvoorbeeld wel gebaat zijn bij de biografische ontdekkingen van de recent verschenen catalogus van het Rijksmuseum. Dat Segers toch niet doopsgezind bleek te zijn is een stap dichter bij een definitieve  waarheid maar tegelijkertijd misschien ook wel een stap verder weg van een schitterende mythe.

Voor wat betreft het krachtveld tussen mythe en waarheid hebben de essays van Cornelis en die van De Jongh een mooie balans gevonden. Er wordt diep ingegaan op de materialiteit van Segers werk en het gedachtegoed hierachter maar nergens stuit men op definitieve antwoorden. Daarmee blijft het mysterie en dus ook de fantasie springlevend. Het is niet voor niets dat het boek eindigt met de invloed van Segers’ etsen op moderne dichters. Deze recensie zal daarom ook eindigen met een strofe uit een gedicht van Hans Faverey (1933-1990). Dichterbij Segers’ berglandschappen kun je namelijk niet komen:

Staande op een rots,
die het begin is
van een berg,

en die zich niettemin
voor mijn ogen
in zee stort,

heb ik soms
zo kunnen verlangen
naar de binnenzee in mij, 
dat ik mij haast een zich
verstotende was geworden.